Содержание |
Биография
Сведений о биографии английского художника Джозефа Хирна (Hearn) очень мало. Дата его рождения неизвестна. Он приехал в Россию около 1787 года, жил и работал в Петербурге и Москве. Сохранились исполненные в России произведения Хирна — виды Петербурга и Москвы.
Виды Петербурга
В 1760—1770‑х годах в изобразительной петербургиане наступил застой. Оригинальных произведений появлялось очень мало. Рисунки и акварели Кваренги и де Траверса 1780‑х годов были почти неизвестны современникам. Причиной данной ситуации, по нашему мнению, являлось то, что на создание гравированных изображений российской столицы требовалось высочайшее соизволение царствующей особы. Императрица Екатерина II, относясь с антипатией к своей предшественнице Елизавете и постройкам вышедшего из моды елизаветинского барокко, не имела желания прославлять созданное в основном до дворцового переворота 1762 года. Видимо, потому и изменяет своему решению переселиться в Петербург выдающийся итальянский мастер городского пейзажа Бернардо Беллотто[1].
Хирн же выступил как певец уже не елизаветинского, а екатерининского Петербурга, что и обусловило одобрение его работ и распространение их в российской столице. Серия его гравюр 1789—1790 годов, таким образом, положила начало новому этапу в истории изобразительной петербургианы. Затишье сменилось быстрым ростом количества произведений на тему северной столицы и появлением новых и новых художников, обращавшихся к этой теме.TAdviser выпустил новую Карту «Цифровизация промышленности»: свыше 250 разработчиков и поставщиков услуг 
В `Императорской Академии наук` Хирна весь первый план занимает Нева с кораблями и лодками на ней. На дальнем плане — набережная Васильевского острова со зданиями Двенадцати коллегий (художник дал его обобщенно, без детализации), Кунсткамеры и расположенным между ними только что построенным зданием Академии наук. Справа от Васильевского острова видна Петропавловская крепость с ее бастионами и Петропавловским собором. Исходной позицией художника являлся непоказанный левый берег Невы, а лучи зрения идут перпендикулярно берегу.
Грандиозной панораме невских берегов Хирн предпочел передачу отдельного участка великой реки, а диагональному расположению зданий — фронтальное. Но то, что большую часть нижней половины вида занимают воды Невы, а также передача высокого неба с рваными облаками, сближает вид Хирна с махаевскими. Однако водная поверхность трактуется английским мастером иначе: его не привлекает эффектная игра светотени — вода передана с помощью длинных горизонтальных полос краски. На Неве нет ряби, и волнение отсутствует.
Нет динамики и в изображении судов: их паруса не надуваются ветром, на палубах мало членов экипажа. Корабли как будто не плывут, а застыли на реке. И даже гребцы в лодке и на барже, как кажется, не прилагают больших усилий.
Все вышесказанное относится и к второму виду Невы — `Императорской Академии художеств`. И здесь, находясь на левом берегу Невы, художник зафиксировал здания на противоположном берегу — на Васильевском острове. Среди них выделяется величественное здание Академии художеств, главный фасад которого, обращенный к реке, был завершен за год до создания гравюры. В левой части вида, в перспективе 6‑й линии, виден также недавно построенный Андреевский собор.
Исполнив два вида Невы, Хирн также обратился к изображению зданий, находящихся уже не на набережных, а на улицах. Им был исполнен `Арсенал, Литейный двор и др. на Литейной улице`. В глубине улицы, по ее оси, расположен Литейный двор — здание с башенкой, возведенное в 1733—1735 годах на месте более ранней постройки петровского времени. Справа от Литейного двора — Старый Арсенал (1770‑е годы), перед которым установлены две пушки и две горки пушечных ядер. И ближе всего к зрителю — колокольня Сергиевской церкви (1746 год), еще до перестройки конца XVIII века. Все эти замечательные здания не сохранились (на месте Старого Арсенала ныне — так называемый `Большой дом`), и гравюра по акварели Хирна получает, таким образом, значение важного документа по истории петербургской архитектуры.
Ось улицы проходит не перпендикулярно плоскости листа, а по диагонали. В результате улица показана не на всем своем протяжении, а представлен ее сравнительно небольшой участок: высокое небо, асимметрия в расположении архитектурных масс, по-разному освещенные фасады зданий.
Новым, в сравнении с двумя видами Невы, является большая роль стаффажа в этом произведении Хирна. Стаффаж - фигуры людей и животных, изображенные в сцене, особенно в пейзаже, которые не являются основным предметом произведения. Обычно они небольшие, и существуют для того, чтобы добавить указание на масштаб и добавить интереса. Стаффаж на рисунке Хиирна имеет довольно крупные размеры и выведен на первый план. Карета, повозки, всадник, военный строй, прогуливающиеся дама с кавалером, уличный торговец и покупатели перед ним дают представление о петербургской жизни того времени и оживляют собой изображение.
У Хирна стаффаж не отличается большим разнообразием, не проявляет большой активности: люди либо застыли на месте, либо неспешно движутся. В серии 1789—1790 годов господствует настроение покоя и созерцательности, противоположное той динамичной жизни, которую мы видим в листах русского художника Махаева. Иная трактовка стаффажа Хирном отражает изменения в умонастроении общества в конце XVIII века: в это время распространялся сентиментализм с его созерцательностью и вниманием к `частному человеку`. Родиной сентиментализма была Англия, и работавшие тогда в России английские художники, в том числе и Джозеф Хирн, содействовали распространению этого течения в екатерининской державе.
Так же решен Хирном стаффаж и во всех последующих видах.
За `Арсеналом` последовал `Гостиный двор, или Общественные магазины на Невской перспективе`. Представлен участок Невской перспективной дороги, в центре которого — здание Гостиного двора. Слева от него, на горизонте — Аничков дворец, а справа — еще одно торговое здание — Серебряные ряды. Интересно, что и Гостиный двор, и Серебряные ряды были завершены незадолго до их запечатления Хирном.
Композиция, художественная манера, стаффаж в этом виде весьма близки к `Арсеналу`.
Есть параллель и с махаевским `Проспектом Биржи и Гостинаго двора…` (в порту у стрелки Васильевского острова в XVIII веке находился еще один Гостиный двор). В виде Хирна показано другое место города и не порт, но композиционное сходство (два торговых здания по диагонали, торец третьего дома в углу листа, дворцы в точке схода) и место стаффажа позволяют говорить уже о преемственности `Гостиного двора` (и в меньшей степени `Арсенала`) с махаевским видом. Но произведение английского художника иное по духу — оно выглядит будничным: северные фасады Гостиного двора и Серебряных рядов затенены (что соответствует действительности, но снижает значимость зданий), фигурки людей пассивны.
Иную, чем в `Гостином дворе` и `Арсенале`, композицию художник использовал в `Виде Мраморного дворца и др. на Большой Миллионной улице`.
Перспектива улицы передана `по-махаевски`, и мы видим обе ее стороны; на правой — Мраморный дворец, а на левой — здание Ломбарда (впоследствии перестроенное под казармы Павловского полка). Впервые Хирн одним из главных объектов изображения выбрал дворец (у Махаева же дворцы есть почти во всех `знатнейших проспектах`). Однако Мраморный дворец показан в сильном перспективном сокращении, что снижает его значимость в данном виде. Очевидно, Хирну было важно передать здание Ломбарда, в чем сказалась английская деловитость и практичность. Строительство обоих зданий было закончено за несколько лет до работы художника. Без сомнения, Хирна привлекали новопостроенные сооружения столицы. Возможно, его интерес определялся деловым назначением объектов, но не исключено и нежелание повторяться, стремление сказать новое слово в изобразительной летописи города. И в то же время `Вид Мраморного дворца` Хирна и по исходной позиции, и по композиции, и по распределению светотени, и даже по стаффажу удивительно схож с рисунком `Вид Миллионной улицы` Махаева. Является ли это случайным совпадением, или же не переведенный в гравюру рисунок Махаева был известен автору `Вида Мраморного дворца`?
Завершает серию из шести гравюр `Вид канала Фонтанки`. В оригинальном названии допущена ошибка, ибо Фонтанка является рекой, а не каналом.
Вид необычен: все значительные городские сооружения даны далеко на заднем плане. Через Фонтанку переброшен Симеоновский мост с четырьмя башенками — один из семи однотипных мостов, возведенных в 1780‑х годах. Башенки на этом мосту не сохранились, как и на еще четырех мостах; в неизменном виде остались только Чернышев и Калинкин мосты. Слева от моста, в точке схода набережной, показан дом, в котором в конце XVIII века жил архитектор И. Е. Старов, а справа от дома зодчего — Шереметевский дворец с мезонином в пять окон. Справа от башенок моста виден Итальянский дворец, позже перестроенный под Екатерининский институт. И еще правее, далеко на горизонте, возвышается большой храм с крупным центральным барабаном с куполом и малыми боковыми — церковь Владимирской иконы Божьей Матери. На первом же плане, слева — особняк с маленьким бельведером. Особняк был только что (в 1787—1790 годах) построен для обер-прокурора Сената П. В. Неклюдова, впоследствии (в 1812 году) был перестроен для нового владельца князя А. Н. Голицына (современный адрес — набережная Фонтанки, дом 20).
Как и в `Виде Мраморного дворца`, в `Виде Фонтанки`, вновь `махаевская` композиция. Гравюра 1790 года вызывает в памяти `Проспект по реке Фонтанке` Махаева с той разницей, что Хирн изобразил другой участок реки (ниже по течению) и главное внимание уделил не самой реке, а ее набережной. Но по своему характеру, по настроению вид Хирна близок к самому лиричному `проспекту` из махаевской серии. Оба художника главное внимание уделили не передаче архитектуры, а показу уютной окраинной части города и ее неторопливой жизни. Представляется, что в данном случае Хирн выступил уже как последователь Махаева.
В свою очередь, последователем Хирна выступил видный художник Бенджамен Патерсен, прославившийся своими многочисленными картинами, акварелями и гравюрами с видами Петербурга, которые он создавал начиная с 1793 года. Между 1793 и 1797 годами Патерсен написал картину `Набережная Фонтанки у Симеоновского моста`. Как и в виде Хирна, вдали показан Симеоновский мост, но исходная позиция художника другая — она находится не к северу от моста, а к югу от него; поэтому у Патерсена дом Старова не слева, а справа от моста, а особняк с маленьким бельведером не на первом плане (как у английского художника), а далеко на горизонте, в точке схода. Но при том, что Патерсен избрал другую исходную позицию (на противоположном, правом берегу Фонтанки и примерно на 400 метров южнее), композиция его вида повторяет композицию Хирна; если привести эти два изображения к одному масштабу и наложить друг на друга, то основные линии почти совпадают. Более того, перекликается и стаффаж — семейная пара с детьми в правой части вида, карета посередине набережной с лакеем на запятках, два простолюдина в левой части. Из этого сравнения следует, что гравюра по оригиналу Хирна произвела большое впечатление на Патерсена, исполнившего, по сути, вариацию этого произведения.
Патерсен поселился в Петербурге около 1787 года (то есть как и Хирн), но до 1793 года городским пейзажем не занимался. Представляется весьма вероятным предположение о том, что серия гравюр по акварелям Хирна не только оказала влияние на творчество Патерсена, но и побудила его обратиться к теме Петербурга.
Кроме шести рассмотренных гравюр, сохранилась и оригинальная акварель Джозефа Хирна с еще одним петербургским видом — `Ледяные горы, возводящиеся ежегодно на неделе перед Великим постом. Высота около 35 футов` (ГТГ). Устраивавшиеся на масленице катания с ледяных гор были любимым развлечением русских людей и с большим любопытством воспринимались иностранцами. Восхищенное описание такого катания оставил английский путешественник У. Кокс; примерно в одно время с Хирном (в начале 1790‑х годов) те же самые горы на льду Невы изобразил в картине маслом соотечественник Кокса и Хирна Джон Аткинсон; немного позднее акварель с этим сюжетом была исполнена Кваренги.
На акварели Хирна мы видим возвышающиеся на невском льду огромные (около десяти метров высотой) деревянные горы. Весь первый и второй план (возле гор) заполнен народом, и только при внимательном рассмотрении можно увидеть слева от ближней горы здание Академии наук, а справа — Зимний дворец. За дальней горой виднеется Адмиралтейство, а крайнее справа — старое здание Сената.
Здесь Хирн пошел еще дальше, чем в `Виде Фонтанки`: `Ледяные горы` не столько городской вид, сколько произведение бытового жанра. Но и здесь многочисленным персонажам присущи созерцательность и статичность, казалось бы, не очень уместные в данной ситуации.
Эта акварель — один из немногих зимних городских пейзажей XVIII века; ранее зимний пейзаж был запечатлен в `Виде Миллионной улицы` Махаева.
Композиция рисунка Джозефа Хирна включает четыре сооружения в юго-западной части Екатерининского парка. В глубине за разросшимися деревьями виднеется Башня-руина архитектора Ю.М.Фельтена (1771). В центре, на берегу, - Турецкий киоск архитектора И.В.Неёлова. Этот деревянный павильон возвели в 1779-1781 гг по случаю дипломатической поездки князя Н.В.Репнина в Константинополь, и до наших дней он не сохранился. Вдали, справа от него, при выезде на дорогу в Гатчину - Гатчинские или Орловские ворота, установленные в 1777-1782 гг (проект А. Ринальди) по распоряжению Екатерины II в ознаменование успешных мероприятий по борьбе с эпидемией чумы в Москве, которыми в 1771 г. руководил граф Г.Г.Орлов.
На первом плане справа - павильон "Концертный зал" Кваренги. Им же спроектирован ведущий на искусственный остров изящный мостик, изготовленный на Сестрорецких оружейных заводах в 1783-1784 гг.
По акварелям Хирна английский гравер Томас Мэлтон-старший (1726—1801) в 1789—1790 годах исполнил в Лондоне шесть гравюр с видами Петербурга. Эти гравюры получили известность и продавались как в Лондоне, так и в Петербурге, о чем сообщалось в газете `Санкт-Петербургские ведомости` от 6 декабря 1790 года.
Виды Москвы
В начале 1790‑х годов Джозеф Хирн побывал в Москве и ее окрестностях, свидетельством чему являются две акварели: `Кремль в Москве` и `Вознесенский монастырь в Новом Иерусалиме в 46 верстах от Москвы`.
Ранее Кремль со стороны Москвы-реки изобразили гравер петровского времени Питер Пикарт (в 1708 году), затем Михаил Махаев (в 1766 году). Исходной позицией обоих художников является южный берег Москвы-реки напротив Кремля, к востоку от Каменного моста. С этого места Кремль обозревается наиболее хорошо. Хирн же запечатлел Кремль со значительно более удаленного места, находясь к западу от Каменного моста. В результате главные кремлевские сооружения — соборы и колокольня Ивана Великого — занимают скромное место у правого края листа, большую часть кремлевской панорамы занимают здания дворца и хозяйственных служб (они видны между Боровицкой и Водовзводной башнями). Эти не очень выразительные здания были заменены в XIX веке: на их месте возвели представительные Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату. До наших дней не сохранился и Каменный мост XVII века с его семью арками. Возможно, желание передать этот мост и обусловило выбор Хирном отдаленной точки зрения.
Первый план занимает немощеная набережная в Замоскворечье. Несмотря на близость к Кремлю, эта часть Москвы в течение долгого времени имела характер тихого предместья с патриархальным укладом жизни. Показав неказистые домишки, поросшую травой дорогу, немногих жителей, Хирн сумел хорошо передать будничную Москву. Он осветил другие грани жизни первопрестольной столицы, чем Пикарт и Махаев в своих парадных видах Кремля.
В названии акварели `Вознесенский монастырь в Новом Иерусалиме` (ГИМ) Хирн допустил ошибку: монастырь в Новом Иерусалиме под Москвой в действительности называется Воскресенским, по своему главному храму — Воскресенскому собору. Этот собор, увенчанный грандиозным шатром, изображен близко к центру листа. Слева от собора — колокольня, а перед ним — надвратная Входоиерусалимская церковь, к которой ведет дорога. От ворот отходит ограда с башенками.
Созданный в XVII веке по приказанию патриарха Никона Воскресенский монастырь Хирн изобразил, как и Кремль, издали. Художник не стремился как можно более подробно передать архитектурные сооружения, к тому же частично закрытые деревьями. Но характер сельской местности, в которой расположен монастырь, отражен удачно. Это уже не `вид`, а подлинный пейзаж. Мастерски исполнены поле, виднеющийся вдали лес. Мы видим мирную сельскую жизнь: в тени дерева отдыхают крестьяне, пасутся коровы, к монастырю направляются монахи и богомольцы.
В 1796 Джозеф Хирн умер.
Итак, в петербургских видах Джозефа Хирна, при наличии некоторой общности с видами Михаила Махаева, в большей степени проявляется иной подход английского художника к созданию художественного образа города, отмечал исследователь А.Краснов. Хирн изображал по большей части новопостроенные здания, явившись, таким образом, их первым художником. Он отразил не парадный блеск и энергичную жизнь столицы, а ее деловую, повседневную жизнь. Поэтому он использовал новые композиционные приемы, другую технику (акварель). Стаффаж, еще мало заметный в видах Невы, в других произведениях уже выходит на первый план и трактуется в духе сентиментализма. Жанровые тенденции серии 1789—1790 годов получили дальнейшее развитие в акварелях начала 1790‑х годов. `Ледяные горы` в Петербурге и виды Кремля и монастыря в Новом Иерусалиме уже явно относятся к следующему этапу развития искусства. По мнению А.Краснова, листы Хирна во многом созвучны рисункам его современника Кваренги.
Среди художников, изображавших северную столицу в XVIII веке, Джозеф Хирн находится рядом с Кваренги, он непосредственно предшествовал Скородумову, Патерсену и Алексееву. Наследие Хирна — важная страница в истории изобразительной петербургианы.
Семья
В России в 1793 году Хирн женился на Элин Ричиз (англ. Ellen Riches, в замужестве - Хирн, ум. в 1846), дочери купца Российской компании, и свидетелем на его свадьбе был также работавший в Петербурге английский гравер Джеймс Уокер. На следующий год у Хирна родилась дочь, тоже Элин. Согласно сведениям из семейного архива Саймондсов, Элин Ричиз была одной из воспитательниц будущего императора Николая I, дочь, Эллен Хирн, находилась при ней.
В мае 1814 г. в британском посольстве в Санкт-Петербурге дочь Джозефа - Эллен Хирн обвенчалась с Уильямом Мэй Саймондсом (Симондсом; англ. William May Simonds (1788-1860). Уильям Мэй Саймондс занимался торговлей салом и свечами, вывозя сырьё из России.
Согласно семейным преданиям, кокошник и ожерелье из жёлтых бриллиантов, в которых Эллен Хирн Саймондс изображена на портрете, - свадебные подарки от императорской семьи. Вскоре после свадьбы Саймондсы вернулись в Лондон. Эллен Хирн Саймондс умерла в 1826 г. в возрасте 32 лет, рожая седьмого ребёнка.
Примечания
| Материал подготовлен на основе информации из открытых источников |
